Чтобы сузить результаты поисковой выдачи, можно уточнить запрос, указав поля, по которым производить поиск. Список полей представлен выше. Например:
Можно искать по нескольким полям одновременно:
Логически операторы
По умолчанию используется оператор AND
.
Оператор AND
означает, что документ должен соответствовать всем элементам в группе:
исследование разработка
Оператор OR означает, что документ должен соответствовать одному из значений в группе:
исследование OR разработка
Оператор NOT исключает документы, содержащие данный элемент:
исследование NOT разработка
Тип поиска
При написании запроса можно указывать способ, по которому фраза будет искаться. Поддерживается четыре метода: поиск с учетом морфологии, без морфологии, поиск префикса, поиск фразы.
По-умолчанию, поиск производится с учетом морфологии.
Для поиска без морфологии, перед словами в фразе достаточно поставить знак "доллар":
$ исследование $ развития
Для поиска префикса нужно поставить звездочку после запроса:
исследование*
Для поиска фразы нужно заключить запрос в двойные кавычки:
" исследование и разработка"
Поиск по синонимам
Для включения в результаты поиска синонимов слова нужно поставить решётку "#
" перед словом или перед выражением в скобках.
В применении к одному слову для него будет найдено до трёх синонимов.
В применении к выражению в скобках к каждому слову будет добавлен синоним, если он был найден.
Не сочетается с поиском без морфологии, поиском по префиксу или поиском по фразе.
# исследование
Группировка
Для того, чтобы сгруппировать поисковые фразы нужно использовать скобки. Это позволяет управлять булевой логикой запроса.
Например, нужно составить запрос: найти документы у которых автор Иванов или Петров, и заглавие содержит слова исследование или разработка:
Приблизительный поиск слова
Для приблизительного поиска нужно поставить тильду "~ " в конце слова из фразы. Например:
бром~
При поиске будут найдены такие слова, как "бром", "ром", "пром" и т.д.
Можно дополнительно указать максимальное количество возможных правок: 0, 1 или 2. Например:
бром~1
По умолчанию допускается 2 правки.
Критерий близости
Для поиска по критерию близости, нужно поставить тильду "~ " в конце фразы. Например, для того, чтобы найти документы со словами исследование и разработка в пределах 2 слов, используйте следующий запрос:
" исследование разработка"~2
Релевантность выражений
Для изменения релевантности отдельных выражений в поиске используйте знак "^
" в конце выражения, после чего укажите уровень релевантности этого выражения по отношению к остальным.
Чем выше уровень, тем более релевантно данное выражение.
Например, в данном выражении слово "исследование" в четыре раза релевантнее слова "разработка":
исследование^4 разработка
По умолчанию, уровень равен 1. Допустимые значения - положительное вещественное число.
Поиск в интервале
Для указания интервала, в котором должно находиться значение какого-то поля, следует указать в скобках граничные значения, разделенные оператором TO
.
Будет произведена лексикографическая сортировка.
Такой запрос вернёт результаты с автором, начиная от Иванова и заканчивая Петровым, но Иванов и Петров не будут включены в результат.
Для того, чтобы включить значение в интервал, используйте квадратные скобки. Для исключения значения используйте фигурные скобки.
Творчество старейшего, замечательного советского композитора Александра Абрамского широко известно любителям музыки.
Окончив Московскую консерваторию, ученик Н. Я. Мясковского, Александр Абрамский в самом начале своего творческого пути, испытал обаятельную и властную силу влияния народного музыкального творчества; с той поры все, что бы ни создавал композитор, неразрывно, кровно связано с народным музыкальным искусством, особенно с русской народной музыкой и песней. В течение более 40 лет во время поездок по родной стране (Архангельская, Вологодская, Рязанская, Московская, Курганская и другие области) композитор отбирал и записывал народную инструментальную музыку, песни; результатом явились сборники: фольклорный — «Песни русского Севера», «Русские народные песий» для детей и «Современные русские частушки» в записи и обработке А. Абрамского, большой цикл «Северное сияние», основанный на музыкальном фольклоре финно-угорских народов. Под влиянием богатейших впечатлений во время путешествий и фольклорных экспедиций им были написаны пятичастная сюита для народного хора «Я иду по земле доброй» и музыка к народному представлению «Сильный, смелый и умелый». Но не только народная музыка, песня увлекает композитора, его волнуют и вдохновляют темы особенно близкие народу. Одно из наиболее значительных произведений — многочаслный цикл «О Ленине поём» (для русского народного хора).
«Мы, композиторы, должны приглядываться, прислушиваться к народному искусству
во всем его многообразном проявлении, познавать и широко использовать
в своем творчестве все неисчерпаемое богатство народной музыкальной речи»,
— говорит композитор. В поисках новых выразительных средств, композитор
неизменно обращается к народной музыкальной разговорной речи. А. Абрамский
— композитор, неустанного творческого поиска; в каждом его произведении
есть черты нового, и это новое всегда подсказано самой жизнью: оратория
«Человек идет» посвящена теме патриотизма, труда, любви. В созданной недавно
оратории «Хороводы»- композитор объединяет русский народный хор, его солистов,
академический хор, его солиста-тенора и большой симфонический оркестр.
Особый раздел творчества композитора занимают обработки народных песен.
Великолепный знаток народного искусства, русской старинной и современной
народной музыки, песни, различных их жанров и областных стилей, композитор,
владеющий подлинным высоким мастерством и неизменно безукоризненным вкусом,
человек влюбленный в русскую "песню, посветивший ей всю свою жизнь, связанный
творческой дружбой с такими хоровыми коллективами, как государственные
Северный, Рязанский, Волжский народные хоры, Академический русский хор
Всесоюзного радио и Центрального телевидения. С последним А. А. Абрамского
связывает особая, давняя дружба: хор является первым исполнителем произведений
композитора, которые вошли в «золотой фонд» звукозаписи и часто исполняются
по радио.
Русские народные песни в обработках А. Абрамского можно отличить от тысячи
других, по особому обаянию музыки, по ее такой глубинно русской неброской
красоте, которой сродни красота летнего поля, зимней степи, весеннего
луга или причудливого узора ветвей осеннего леса. все просто, понятно,
и бесконечно близко, дорого каждому, кто любит русскую песню, как частицу
великой Родины.
В предлагаемый вашему вниманию сборник вошли хоровые произведения на стихи
советских поэтов, песни взяты из репертуаров областных хоров: Волжского
(«Волга-реченька», слова В. Бокова, «Девочка-волжаночка», слова В. Семернина),
Рязанского («Что б жизнь расцветала», «Молодеет земля», слова Г. Георгиева),
Северного («Северный хоровод», слова Л. Васильева), Академического народного
хора Всесоюзного радио и Центрального телевидения («Степной орел», слома
Д. Мартынова, «Ни края, ни конца», слова В. Семернина, «В поле чистом»,
слова В. Бокова).
В сборник вошли так же народные песни в записи и обработках А. Абрамского:
«Купил Ваня косу», «Служки вы подружки», «Отставала лебедушка» (Архангельская
область), «Дитя ль моё, дитятко», «Не с кем ночку ночевать» (песни Подмосковья).
Сборник адресуется русским народным хорам (профессиональным и самодеятельным),
а также как материал для изучения русского музыкального фольклора.
Г. Павлова
- 1. ХОРЫ
- Ни края, ни конца. Слова В. Семернина
- Молодеет земля. Слова Г. Георгиева
- Чтобы жизнь расцвела, Слова Г. Георгиева
- Волга-реченька. Слова В. Бокова
- Степной орел. Слова Д. Мартынова
- А у нас река широка (Северный хоровод). Слова Л. Васильевой
- Новоселье. Слова В.Бокова
- Улетел мой сокол. Слова Д. Мартынова
- II. ПРИПЕВКИ, ЧАСТУШКИ
- Балалаечка—сестренка. Слова В. Семернина
- В поле чистом. Слова В. Бокова
- Девушки—волжаночки. Слова В.Семернина
- Завятъ не завяну. Слова В. Бокова
- Побелели с той недели все сады. Слова В. Бокова
- За околицей бела веточка. Слова В. Кузнецова и В. Семернина.
- III . ЗАПИСЬ И ОБРАБОТКА РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН
- Дитя мое, дитятко
- Не с кем ночку ночевать
- Завтра праздник,
- Отставала лебедушка
- Служки, вы подружки
- Купил Ваня косу,
- Что у светлого месяца
- Прялица
- Яврышские частушки
Модрис Закис – латышский композитор. Известно, что написал кроме данного произведения, хоровое произведение «Скоро ли он придет».
Евгений Ремизов – автор духовных стихотворений, таких, как: « Дух святой», «Вознесение», «Троица».
Это стихотворение имеет два варианта текста. Первый, о личном разговоре человека с Богом:
В звездный час
В тихий час ночной,
Со мною Бог и тишина.
Всю боль души, страдания
И скорбь в мольбе несу ему.
И льется надо мной
В тот звездный час святой
Сияньем чудным
предвечный Божий свет.
И вижу предо мною путь,
Ведущий к небесам.
В звездный час святой
Со мною Бог и тишина.
Второй рассказывает о рождении Христа:
В тихий час ночной
В тихий час ночной
В ярком блеске звезд
В мир пришел Христос, Эммануил,
Небесный сын пришел в наш мир.
Весь мира грех, страдания
И скорбь, и всю вину людей,
Боль земли он понесет.
Один весь груз греха
Он примет на себя.
И лился над землей
В тот тихий час святой.
Сияньем нежным звезды чудесный свет,
что в вышине горит.
И всем живущим говорит:
«От этих ясель до креста
Он путь Свой совершит».
О, как горит звезда!
Бог миру дал Христа,
И в нем спасенье!
Хвали и славословь
Христа за всю его любовь!
В звездный час ночной
тихо Бог Благой,
Бог говорит с Землей:
«С тобою Бог!»
А с Богом мир, и мир святой.
Хотя второй текст более содержательный, но считаю, что по содержанию музыкального материала и текста, первый наиболее уместен.
В нем говорится о молитве, обращении человека к Богу и о благодати, которая сходит на людей, искренне молящихся, об утешении, которое приносит молитва.
II. Музыкально-теоретический анализ
Хоровое произведение М. Закиса «В звездный час» написано для смешанного 4-хголосного хора a capella.
Жанр произведения – песня.
Простая 3-х частная репризная форма с кодой.
Во всём произведении преобладает аккордовая фактура.
I часть – период, состоящий из двух предложений по 10 тактов.
II часть – период, состоящий из трех предложений, первое составляет 10 тактов, второе – 6 тактов, третье – 11 тактов.
Кода – предложение из 9 тактов.
Преобладание аккордовой фактуры.
Мелодическая линия. В каждой части в разных голосах неоднократно повторяется один и тот же мотив, но звучит в разных тональностях: лейтмотив ночи. Строится он на звуках мажорного трезвучия - это дает устойчивость теме. В первой части и коде мотив начинается с первой доли, в середине – из-за такта:
В первой части мелодия звучит поочередно в разных голосах(такты 1-5). После показа темы, состоящей из лейтмотива, который звучит 4 раза, мелодия становится более динамичной за счет восходящих ходов восьмыми. Этим создается напряженность, которая разрешается в тактах 8-10 сначала нисходящим движением, затем на одной ноте:
Затем мелодия переходит к альтам(10-14). Скачков в ней мало, только в тактах 11 и 13 кварто-квинтовые скачки, что дает драматизм мелодии. И завершается тема у альтов субдоминатовым квинтсекстаккордом с повышенной примой без разрешения у всего хора.
Затем мелодия опять переходит к первым сопрано, а аккорд только в 15 такте приходит к своему разрешению.
Мелодия движется без скачков, напряженность достигается за счет повтора нехарактерного для e-moll м.2(повышение 4 ступени) в 15-16 тактах и мелодического минора в каденции(19такт):
Начинается вторая часть с двойного проведения главной темы в тональностях G-dur и C-dur из-за такта у сопрано:
Характерной особенностью второй части является волнообразность мелодии: чередование восходящих и нисходящих ходов. Во время кульминации мелодическая линия достигает своей вершины, затем отголосок кульминации (его появление начинается скачком на б.6,такт 44) завершается постепенным опусканием мелодии у женского хора. И заканчивается постоянной мелодией в диапазоне терции у теноров, остальной хор держит одну ноту:
Кода начинается с четырех проведений темы, к концу весь хор поет на одной ноте два мотива, которые отделяются друг от друга ув.5 у сопрано. Внутри первого мотива есть переход от натурального лада в гармонический.
Заканчивается произведение пением вторых сопрано(второе дивизии сопрано, первое - в кульминации) тогда, как весь хор тянет ноту.
Ритм. Для первой и третьей части характерен определенный ритмический рисунок:
Другой, более острый, ритмический рисунок характерен для второго предложения первой части и всей второй:
Темп- Adagio. Во второй части темп становится подвижнее (piu’ mosso). Взволнованной движение, увеличение динамики, волнообразность мелодии и текст – всё это создает напряжение, нарастающее к кульминации. После кульминации темп снова становится Adagio, что говорит нам об успокоении. В самом конце произведения темп ещё замедляется и приводит нас к полному умиротворению после напряженной кульминации.
Динамика. Произведение начинается с р и в первой части не увеличивается больше чем на mf. Первой часть - это показ ситуации, в которой находится автор: вокруг тишина, он обращается к Богу, чтобы облегчить страдания- здесь не нужна громкость.
Но вот во второй части идет диалог с Богом, который посылает свой благодатный свет просящему, и свет наполняет автора, вдохновляет, озаряет его – всё это выражено и в динамике: постепенное увеличение от mf до ff в кульминации.
В третьей части наступает умиротворение, гармония с собой, снова тишина, поэтому динамика постепенно стихает до рр.
Тональный план.
Произведение написано в параллельно-переменном ладу (е-moll – G-dur), что обусловлено содержанием.: минор звучит в первой части, в которой рассказывается о страданиях человека, мажор – во второй, где рассказывается о Божьем свете, который сошел на молящегося.
В 25 и 40 такте есть отклонение в C-dur, которое получилось в результате секвенции. Отклонение придало звучанию больше торжественности.
Гармонический анализ.
III. Вокально-хоровой анализ
Диапазон 4-хголосного произведения «В звездный час» развернутый, что соответствует его характеру.
Диапазон:
Сопрано: Тенор:
Альт: Бас:
Тесситурные условия, в целом, удобны для исполнения. Все партии поют в своем диапазоне. В основном, подход к крайним нотам диапазона у сопрано и басов проводится постепенно, без скачков.
Однако в басовой партии не раз присутствуют квинтовые и октавные скачки, что может составить трудность в исполнении, поэтому нужно отдельно проучить эти места. Для тренировки, во время распевания рекомендуется петь упражнения на квинты и октавы с задержанием на верхней ноте.
В партии сопрано подход в кульминации на ля второй октавы не должно составить трудностей, так как подход к ней идет постепенно и без скачков, поется она на ff ,что удобно при пении высоких нот, а так как это кульминация произведения, то на душевном подъеме она споется легко.
Строй – категория художественно-выразительная, а интонационные оттенки вокального звука – одно из средств музыкальной выразительности. Участники хора должны быть так воспитаны и обучены, чтобы они были способны быстро настраиваться на заданную хормейстером тональность, могли чутко реагировать на необходимость завысить, «заострить», либо чуть занизить, подстроиться в общий тон, темп, ритм, динамику. Для хорошего хора при пении без сопровождения важны два условия:
необходимость предварительной настройки (задавание тона хормейстером);
необходимость постоянного активного вокально-слухового (интонационного) контроля в пении участниками хора и дирижёром.
Мелодический строй. В данном произведении все партии полноправные и имеют ряд общих трудностей:
1) Нисходящее пение мажорного трезвучия – возникает желание спеть приму ниже, чем она есть, поэтому при пении необходимо создать ощущение близости каждой ноты и пения с завышением:
2) Длительное распевание одной ноты тоже может привести к занижению, поэтому петь надо с ощущением подъема. То же касается пения на одной ноте нескольких слогов:
3) Исполнение секундовых интонаций вниз (см. пример 12). В качестве упражнений можно использовать пение гамм по тетрахордам вверх и вниз.
В партиях мужского хора отдельно может возникнуть трудность с пением скачков от ч.4 до ч.8. Следует отдельно проучить трудные места, в качестве упражнения рекомендуется пение октав.
Гармонический строй. В произведении встречаются трудности и с
точки зрения гармонического строя: смена тональностей(см. пример 14), гармонический и мелодический лад(см. пример 9), длительное распевание на закрытый рот одной ноты(см. пример 12).
Работа над сложными местами требует особого внимания. Среди основных приёмов можно выделить:
1) Интонирование «вне ритма», т.е. по руке дирижёра, с использованием фермат на отдельных, трудно выстраиваемых аккордах.
2) Пение сольфеджио, на слог, закрытым ртом, что помогает темброво выстроить музыкальный материал.
3) Чередование интонирования «про себя» с интонированием вслух, которое способствует развитию внутреннего слуха.
Хороший строй в хоре – результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра, правильного вокального воспитания певцов, создания атмосферы повышенного слухового контроля не только к интонации, но и по всем средствам музыкальной выразительности.
Метроритмический ансамбль. В произведении нет сложных ритмических рисунков. В течение всего произведения есть две ритмоформулы, которые не должны составить трудности для исполнения, возможно только недослушивание нот с точкой(особенно во второй части из-за ускорения темпа), потеря пульсации на длиной ноте:
Работа над метроритмическим ансамблем в хоре начинается с развития у певцов ощущения пульсации, чередования сильных и слабых долей, а затем воспитания чувства соотношения длительностей. Формирование метрического ансамбля в хоре тесно связано с воспитанием у певцов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания), с овладением различных метров и ритмических групп.
В работе над метроритмическим ансамблем могут быть использованы следующие приёмы:
1) Прохлопывание ритмического рисунка вокальных партий;
2) Проговаривание нотного текста ритмослогами;
3) Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;
4) Сольфеджирование с делением основной метроритмической доли на более мелкие длительности;
5) Пение в медленном темпе с дроблением основной метроритмической доли, или в быстром темпе – с укрупнением метрической доли.
Темповый ансамбль. Темп (от лат. Tempus – время) – скорость исполнения, выражающаяся в частоте чередования метрических долей. Темп определяет абсолютную скорость исполнения пьесы, в отличие от относительной. Это важное выразительное средство в хоровом произведении. Отклонения от верного темпа ведут к искажению музыкального образа, настроения. Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижёр должен найти оптимальную скорость исполнения. Первая часть поется спокойно, вторая – с движением, третья – также спокойно и в конце замедление. Хору необходимо следить за рукой дирижера, чтобы не расходиться в темпе, особенно это важно при смене темпов. А дирижеру, поэтому, необходимо точно показать скорость каждого темпа и переход от одного темпа к другому.
Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность по громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. Динамика данного произведения контрастна: от pp до ff. Динамика первой и третьей части не громче mf. Кульминация, которая проходит во второй части, проводится на ff.
От каждой партии следует добиваться одновременной кульминации и равнозначных динамических оттенков, при которых ни одна из партий не будет выделяться из состава и будет вслушиваться в звучание остальных. Необходимо учитывать tenuto в 16 такте. При пении на pp следует избегать вялого, безтембрового пения. Дыхание должно быть активным, дикция - чёткой и внятной.
Тембровый ансамбль. Яркость тембровых красок хора зависит, как и от природных певческих голосов, так и от вокальной работы, проводимой дирижёром. В начинающем хоре работа над тембровым ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях и создание целостных тембровых сочетаний. Дирижёру следует помнить, что эта проблема решается лишь при условии выработки в партиях одной манеры формирования вокального звука.
Атака звука – мягкая, наблюдается лёгкая, еле уловимое начало пения, характеризующееся мягким сближением голосовых связок. При использовании твёрдой атаки хормейстеру необходимо внимательно наблюдать за тем, чтобы у певцов не возникло момента пересмыкания связок, что выражается зажатости звука, приобретении им неприятного горлового оттенка. Всё произведение требует насыщенности, наполненного тембрального звучания, для того, чтобы показать весь глубокий философский смысл произведения.
Дикционный ансамбль. Необходимо добиться чёткого, одновременного, внятного и, самое главное, осмысленного произношения литературного текста.
Первая техническая задача хора в работе над дикцией – выработка правильного и одновременного произношения слов хорового сочетания. Необходимо осмыслить текст: правильно расставить логические ударения во фразах.
Дикция
Для достижения хорошей дикции необходимо:
1) Распевать слог прикрытым округлённым звуком;
2) Чётко произносить окончания слов, не выталкивая и не выкрикивая их. Все согласные в конце слов произносятся особенно чётко и определённо (слова: скорбь, чудным, свет,небесам).
3) Поработать над произношением свистящих и шипящих согласных, их нужно произносить коротко и осторожно (слова: святой, свет).
4) По правилам в слове «Бог» окончание будет не [г] или [к], а [х].
5) Присоединенять последнюю согласную с первым согласным следующего слова.
Для того чтобы добиться дикционной чёткости в хоре, необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и обрабатывая труднопроизносимые словосочетания. Полезно петь в качестве упражнений различные скороговорки.
Дыхание. Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. В этом произведении используется цепное дыхание.
При цепном дыхании певцы хора берут не одновременно, а последовательно по одному. Использование приёма цепного дыхания заключается в том, что это – коллективный навык, который базируется на воспитании и чувства ансамбля у певцов.
Основные правила цепного дыхания:
1) Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;
2) Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;
3) Дыхание брать незаметно и быстро;
4) Вливаться в общее звучание хора без толчка с мягкой атакой интонационно точно «без подъезда»;
5) Чутко прислушиваться к пению своих соседей и к общему звучанию хора;
Дыхание должно быть лёгким, но не поверхностным, так как возникает опасность вялого, тусклого звучания без опоры, чего следует избегать.
IV. Исполнительский анализ
Произведение М. Закиса «В звездный час» ставит художественные задачи для передачи слушателям содержания.
Для исполнения произведения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высокий вокальный и общекультурный уровень.
Для раскрытия целостного художественного образа произведения, его содержания, необходимо рассмотреть смысловые точки, к которым надо подойти. В произведении чётко просматривается фразировка, динамика, которая чаще всего включает в себя движение к вершине фразы и спад развития. Такой волновой принцип подчёркивает основное слово, мысль, к которой нужно прийти.
Вершина первой волны приходится на 16 такт. К ней нас приводит монолог альтов. Автор не зря доверил слова: «всю боль души, страдания и скорбь в мольбе несу»,- альтам. Их низкий насыщенный тембр как нельзя больше подходит для передачи слушателю всей боли человека. А хор, поддерживая их пением закрытым ртом, создает камерность, подчеркивает глубину терзаний молящегося. Затем, словно крик души, весь хор подхватывает пение альтов и звучит кульминация первой части. Для большего драматизма кульминации используются малые секунды, скачок басов на октаву, высокая тесситура у теноров и акценты на каждом слоге в слове «страдания»:
После кульминации накал спадает, но напряжение остается и печаль не проходит, только становится чуть более светлой из-за консонанса и мелодического лада.
Вся вторая часть стремится к кульминации произведения. Это выражено в темповом, тесситурном, динамическом сдвиге и расширении партитуры. В тактах 32-35 уже солируют сопрано, что тоже оправдано: их высокий светлый голос ассоциируется с духовной чистотой, благодатью, а хор как бы показывает путь, куда движется душа.
В тактах 42-43 настает долгожданная кульминация произведения, ведь всю вторую часть музыка стремилась именно к ним, нарастало напряжение, но уже не отрицательное, а именно ожидание Божьего света, который вот-вот прольется на молящихся. В ней есть всё: и высокая тесситура всего хора и динамический взрыв, и прекрасные слова.
Эмоциональный накал этой кульминации настолько силен, что может привести к форсированию. Данное произведение не приемлет крика, здесь нет страстей, здесь поется о высоком духовном подъеме. Душа не кричит Богу – она просит. Для большего чувственного понимания кульминации рекомендуется спеть её на рр, как это часто было использовано у Рахманинова, так называемая «тихая кульминация». От этого исполнители почувствуют трепет души во время молитвы, и у них уже не будет желания форсировать звук. Спев, таким образом, нужно попросить запомнить ощущение и при пении на ff воспроизводить его.
Дирижёр должен эмоционально, ярко и выпукло показывать эти кульминации. Важная задача стоит перед дирижёром в показе содержания посредством дирижёрского жеста. Культура формирования звука должна соответствовать настроению и отражать возвышенность. Поэтому жест должен быть плавным, мягким. Форма кисти должна оставаться прикрытой, «куполообразной», что говорит о прикрытой, академически высокой позиции звука.
Технические приёмы legato выполняются при помощи мягкой, «певучей» руки, аналогично смычку струнного инструмента, который позволяет объединить фразу, выполнить смены гармонических созвучий на одном широком дыхании. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста legato будут наблюдаться изменения. Лёгкое legato на p и pp ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На f наоборот, широким и энергичным.
Для создания при исполнении яркого художественного образа дирижёру необходимо быть очень точным в своих жестах: точно показывать вступление хоровых голосов, снятие звука, дыхание, точно и выразительно передавать все динамические оттенки. Жест должен быть аккуратным, чётким, собранным. Особая чёткость должна присутствовать в оттенке pp. В руке дирижёра также должен отражаться мелодический рисунок партий.
Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами. Роль ауфтактов здесь особо велика – в частности, в точном показе вступления голосов, а также в конце фраз на согласные звуки.
Дирижёру важно определить роль каждого голоса в общехоровой фактуре. В общехоровой звучности нет разделения на какую-либо солирующую партию, только в некоторых моментах нужно дать возможность прозвучать конкретной партии, чтоб её не заглушали другие.
Важным в исполнении является правильное дыхание и атака звука. В данном произведении должен быть использован экономный и равномерный выдох. При исполнении высоких звуков в партии сопрано необходимо расходовать наименьшее количество дыхания. Иначе звук будет резким и крикливым. Атака звука должна быть мягкой.
Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.
Начиная разучивать сочинения с хором, в первую очередь исполнителям необходимо рассказать о тематике и круге образов, воплощённых в данном произведении. Нужно познакомить их как с автором слов, так и с автором музыки. Затем рекомендуется проиграть всю партитуру на фортепиано, тем самым, знакомя исполнителей с конкретным музыкальным материалом. Для достижения художественного исполнения произведения необходимо, прежде всего отношение самих певцов к данному сочинению. Понимание, проникновение в его содержание будет способствовать выразительности исполнения.
Огромнейшую роль в работе над произведением играет дирижёр – он является главным исполнителем. Каждый звук, каждую фразу, каждое слово, общее настроение в произведении нужно своевременно подсказать хору своим жестом, мимикой.
Прежде чем приступить к работе с хором, дирижёр самостоятельно изучает произведение, «вынашивает» его, вырабатывает дирижёрский жест, отражающий музыкальный замысел произведения. Когда начинается разучивание данного сочинения, работать с коллективом нужно отдельно над каждой частью. Необходима сольмизация, а затем сольфеджирование по голосам на основе пульсации, работать над чистотой интонирования в особенно проблемных местах с точки зрения вокальной техники, а также ритма. Если в каждой части в отдельности звучание унисона в интонационном, тембровым, ритмическом ансамбле соответствует замыслу дирижёра, можно приступать к работе над ансамблем, строем в целостном хоровом звучании. Следующий этап работы – разучивание с литературным текстом. Обратить внимание на трудности в подтекстовке, работать над грамотной дикцией (по всем ранее упомянутым законам вокального произношения текста). Необходимо также делать фразировку, учитывать агогику, темповые изменения, осмыслить характер произведения, выразительно исполнить каждую музыкальную мысль и всё сочинение в целом в соответствии с жестом дирижёра.
Проблема взаимоотношения элементов художественного и технического в хоровом исполнительстве занимает важное место в работе над хоровым произведением. Многие хормейстеры считают, что художественный период в работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над художественной отделкой. Это неправильно. Наиболее правильным и эффективным будет такой метод работы, при котором дирижёр, разучивая, например, с альтами партию, постепенно приближает её характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению. Главное, работая над вокально-хоровой техникой, дирижёр должен видеть перед собой одну цель – мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.
Только достигнув слаженности ансамбля и осмысленности исполнения, можно правдиво и полно донести содержание произведения до слушателя.
Таким образом исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.
Заключение
В произведении М. Закиса «В звездный час», написанное для смешанного 4-голосного хора a capella проявилось мастерство композитора, который сумел не только на основе небольших поэтических строк создать стройную по форме и богатую по содержанию композицию, но и смог поразительно тонко проникнуть в содержание литературного текста. Содержание музыкального материала вытекает непосредственно из содержания поэтического первоисточника.
Простота и ясность изложения, сочетающееся с мастерским использованием разнообразных вокально-хоровых исполнительских средств, дополняют искреннюю теплоту художественного образа и выразительность музыкального языка.
Разучивание произведений такого типа обогащает и развивает музыкальный кругозор исполнителей и слушателей. Преодоление различных вокально-хоровых трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство, помогает приобрести многие умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования.
Хоровой коллектив, избравший это произведение для разучивания и исполнения должен обладать значительной вокально-хоровой культурой и большой эмоциональностью.
Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимики.
Нужно также и стремление дирижёра добиться от коллектива правильного эталона хорового звучания, к которому он в конечном счёте хочет прийти. Очень важно умение художественного руководителя правильно организовать всю певческую деятельность коллектива.
Санкт-Петербургский государственный институт культуры
Факультет искусств
Кафедра академического хора
Реферат
По дисциплине «Дирижирование»
Тема: Анализ хорового произведения
С.И. Танеев стихи Я. П. Полонского
«Вечер»
Выполнила студентка 5 курса
ФИС/БЗ 161-5/1 Рогоза С.В.
Класс доцента
Полякова В.Ю
Санкт-Петербург, 2017
Введение.
Конец XIX и начало XX века для русской музыки были порой необычайно быстрого, стремительного развития и выдвижения новых сил и течений, что связано со всеобщей переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предыдущую эпоху представлений и критериев эстетической оценки. Процесс этот протекал в острых спорах и столкновениях различных, иногда сближавшихся, иногда противоположных тенденций, казавшихся непримиримыми и взаимоисключающими.
Жанр пейзажной лирики сформировался в Европе в XVIII веке в эпоху сентиментализма. В XIX веке эпоха романтизма повлекла за собой многочисленные сочинения композиторов в этом жанре. Русские композиторы второй половины XIX века, представители «Могучей кучки» и «беляевского кружка» заложили богатую и плодотворную базу, которая позволила творчески вырасти и развиться большому количеству композиторов, внесших огромный вклад в становление и развитие хоровых жанров.
Сергей Танеев, Виктор Калинников и Павел Чесноков явились яркими представителями русской хоровой музыки рубежа XIX-XX веков, сумевшими сохранить и развить в своём творчестве полученный опыт. Каждый из них обращался в своём творчестве к жанру пейзажной лирики, используя при этом хор a cappella и с сопровождением, смешанный и однородный.
Сергей Танеев писал хоровую музыку исключительно светского содержания. При этом его произведения охватывают самые различные темы: от передачи через образы природы размышлений о смысле жизни до раскрытия глубоких философских и этических проблем.
Сергей Иванович Танеев
13 11.1856 - 06 06.1915
Русский композитор, пианист, педагог, учёный, музыкально-общественный деятель из дворянского рода Танеевых.
В семье поддерживали рано обнаружившийся талант мальчика, и в 1866 г. он был определен в только что открывшуюся Московскую консерваторию. В ее стенах Танеев становится учеником П. Чайковского и Н. Рубинштейна - двух крупнейших деятелей музыкальной России. Блестящее окончание консерватории в 1875 г. (Танеев первым в ее истории был удостоен Большой золотой медали) открывает перед молодым музыкантом широкие перспективы. Это и разнообразная концертная деятельность, и преподавание, и углубленная композиторская работа.
Его творчество отличается содержательностью и совершенством форм музыкального воплощения. Один из самых обширных разделов творчества Танеева - сочинения для хора. Им написано 37 хоров acapellaи около десяти вокальных ансамблей, часто исполняемых и как хоры. В кантатах для хора и оркестра и крупных хорах проявилось высочайшее мастерство полифонического мастерства композитора.
Кантата «Иоанн Дамаскин» (1883 год) написана на слова одноименной поэмы Алексея Толстого, повествующей о судьбе византийского богослова, философа Иоанна Дамаскина. Важная роль отведена хору в оперной трилогии «Орестея» (1984 год) на античный сюжет трагедии Эсхила. Здесь хоровые номера отличаются монументальностью, величественной простотой, эпической мощью. Последним крупным хоровым сочинением композитора была кантата «По прочтении псалма» (1914 год) на стихи Алексея Хомякова.
Если рассматривать только хоры a cappella, их появление условно можно отнести к двум периодам. Первый период – приблизительно с конца 1870-х до начала 1890-х годов. К этому периоду относятся хоры «Сосна» (слова Михаила Лермонтова, 1877 год), «Серенада» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Венеция ночью» (слова Афанасия Фета, 1877 год), «Весёлый час» (слова Алексея Кольцова, 1889 год), «Песня короля Регнера» (слова Николая Языкова, 1881 год), «Пью за здравие Мери» (слова Александра Пушкина, 1881 год), «Фонтан» (слова Козьмы Пруткова, 1881 год), «Вечерняя песня» (слова Алексея Хомякова, 1882 год) и другие. Хоры этого периода по содержанию и по форме близки хоровым миниатюрам Франца Шуберта, Роберта Шумана, Феликса Мендельсона, Цезаря Кюи, Петра Чайковского и других. Также хоры Сергея Танеева в этот период не отличаются философской глубиной мысли, не ставят особенно сложных задач перед исполнителями. Но уже здесь можно заметить ряд черт, свойственных хорам a cappella второго периода. Имеется в виду выразительный мелодизм («Серенада»), чередование аккордовой фактуры и элементов полифонии («Венеция ночью»), приём окончания произведения в одноименном мажоре («Сосна») и другие.
Значительно сложнее по форме и средствам музыкальной выразительности большие смешанные хоры: «Восход солнца» (слова Фёдора Тютчева»), «Звёзды» (слова Алексея Хомякова). В них преобладает полифоническое начало, сквозное музыкальное развитие.
Полного совершенства достигает хоровое письмо Сергея Танеева в цикле «Двенадцать хоров a cappella», написанном в 1909 году для смешанных хоров на слова Якова Полонского. В этих хорах проявились наиболее полно характерные черты творчества Сергея Танеева: выразительный мелодический язык, красочность и насыщенность гармонии, полифоническое мастерство, монументальность формы, отличное знание вокальных возможностей голосов и отсюда - совершенство голосоведения, использование хора a cappella как самостоятельного исполнительского организма с неограниченными возможностями художественной выразительности.
Хор «Вечер» относится к произведениям пейзажной лирики Сергея Танеева. Средствами музыки композитор тонко изображает картины природы, воспроизводит её звуки. Отблески вечерней зари, отражённые в росинках, затихающий звон бубенчиков, далёкая песнь погонщиков, покачивание морской пены у берега - вся пленительная красота южного вечера возникает в воображении при звучании этого хора.
Из поэтов наибольшей любовью Танеева пользовались Ф.И.Тютчев и Я.П.Полонский. Очень многое в творческом облике этих поэтов было близким композитору. Вера в светлое будущее, стремление к идеалу, понимание человеческих горестей (Тютчев – «Восход солнца», «Из края в край, из града в град…» и др.). Оптимизм и воля в труде, понимание значения человеческого дара и этически высокого начала в отношениях между людьми, желание философски осознать жизнь вселенной, часто аллегорическое толкование образов природы (Полонский «На корабле», «Прометей», «На могиле», «Звёзды», «Вечер» и др.) – всё это принималось, было передумано и пережито самим Танеевым как художником.
Яков Петрович Полонский
06 12. 1819- 18 10.1898
Русский литератор, известный главным образом как поэт.
В журнале «Отечественные записки» в 1840 году опубликовал первое стихотворение. Участвовал в студенческом альманахе «Подземные ключи». В это время познакомился с И. С. Тургеневым, дружба с которым продолжалась до смерти последнего.
По окончании университета (1844) жил в Одессе, затем получил назначение в Тифлис (1846), где служил до 1851 года; кавказскими впечатлениями навеяны его лучшие стихи, принесшие молодому чиновнику всероссийскую известность.
Первый поэтический сборник - «Гаммы» (1844). Выпущенный в Одессе второй сборник «Стихотворения 1845 года» вызвал отрицательную оценку В. Г. Белинского. В сборнике «Сазандар» (1849) воссоздал дух и быт народов Кавказа. Небольшая часть стихов Полонского относится к так называемой гражданской лирике («Признаться сказать, я забыл, господа», «Миазм» и другие). На склоне жизни обращался к темам старости, смерти (сборник «Вечерний звон», 1890). Среди поэм Полонского наиболее значительна поэма-сказка «Кузнечик-музыкант» (1859). С 1851 года жил в Санкт-Петербурге, редактировал в 1859-60 журнал «Русское слово».
Многие стихи Полонского положены на музыку А. С. Даргомыжским, П. И. Чайковским, С. В. Рахманиновым, С. И. Танеевым, А. Г. Рубинштейном, М. М. Ивановым и стали популярными романсами и песнями. «Песня цыганки» («Мой костёр в тумане светит»), написанная в 1853 году, стала народной песней.
Музыкально-теоретический анализ.
Музыкальная форма данного произведения – строфическая, но также можно сказать о трёхчастной форме с зеркальной репризой. Темп произведения –Andantino, четверть с точкой равна 72. Размер переменный – 6/8 и 9/8. Тональность B-dur.
Тональный план в первых тактах представляет собой плагальные обороты – T-S(I-IV). В следующих 10-ти тактах уже помимо T-S появляется различные виды септаккордов доминантовой группы и II ступени с пониженной VI ступенью. С 16 такта начинается секвенция из 2-х звеньев: 16-17 т., с отклонением в c-moll.
В 29 такте доминанта к g-moll и до 36 такта происходит отклонение в g-moll. С 37-го по 42-й такты – отклонение в гармонический G-dur. 43-44 такты – общая кульминация произведения и отклонения: в тональность Es-dur и c-moll. С 47 такта возвращается основная тональность –B-dur.
Произведение начинается со вступления трёх партий, без теноров – в партии баса долгие длительности на тонике си бемоль, а в женских партиях мелодическое движение в терцию и сексту. Тенора вступают только в 6 такте и возникает перекличка с басами. Далее их перекличку подхватывает партия сопрано, образуя в 10 такте противоположное мелодическое движение с партией теноров. Местной кульминацией этого раздела является 12-13 такты, с мелодическим восходящим движением у сопрано и синкопами в партии альтов.
Второй раздел начинается с тонического трезвучия из затакта к большому увеличенному септаккорду на 1-ю долю, который отклоняет тональность в c-moll; секвенция в 18-19 тактах возвращает нас в основную тональность –B-dur. В 20-м такте из затакта звучит септаккорд II ступени, а на 1-ю долю 20-го такта доминантовое трезвучие. В 21 такте на органном пункте басов на звуке фа малой октавы звучат восьмые длительности остальных трёх партий, двигающихся параллельно секст- и квартсекстаккордами IV и V ступеней. В 24-м такте басы переходят на звук си бемоль малой октавы, продолжая держать органный пункт до 27-го такта. А в это время звучит в партии тенора соло в основной тональности, в нюанс еm f. В 27-м такте на последнюю восьмую третьей доли все партии, кроме теноров, замолкают. Только на 2-й доле 28-го такта вступает женская группа на звуках VI ступени, а в 29-м на доминанте к g-moll. Здесь происходит отклонение в g- 37-го такта.
В 30-м такте на органном пункте ре¹ в партии теноров звучат женские партии, двигающиеся параллельными терциями по звукам доминанты и тоники соль минора, в 31-м и 32-м тактах звучит мелодический минор, так как в партии альтов мелькает пониженная VI ступень соль минора.
Соло басов из затакта к 33-му такту представляет собой мелодическое движение в пределах терции с IV по VI ступень натурального соль минора, а в 35-м такте мелодия поступенно приходит к тонике g-moll.
В затакте к 37-му такту в партии сопрано звучит си бекар, но при этом на 1-ю долю у теноров звучит ми бемоль, что отклоняет тональность в гармонический соль мажор.
На 2-й доле 42-го такта звучит трезвучие III ступени к Es-dur. На 1-ю долю 43-го такта звучит септаккорд II ступени ми бемоль мажора, на 3-й доле звучит проходящий от доминантового септаккорда к квинтсекстаккорду, который разрешается в 44-м такте в трезвучие Es-dur. В 45-м такте происходит отклонение в c-moll через большой увеличенный септаккорд III ступени. В 47-м такте тональность возвращается в основную –B-dur– на 1-й доле звучит малый минорный септаккорд II ступени, а на 3-й доле в басовой партии звучит соль бемоль –VI пониженная ступень в B-dur. Далее гармония повторяется, как в начале произведения (10-14 тт.).
С 53-го такта до конца произведения звучат плагальные обороты T-S, как в начале произведения на тоническом органном пункте в партии басов и альтов. Только в 55-56 и 58-59-м тактах мелодия, как в начале произведения звучит в партии сопрано и теноров, образуя параллельное движение в терцию и сексту.
Вокально-хоровой анализ.
Данное произведение написано для четырёхголосного смешанного хора.
Общий диапазон хора:
Диапазон хоровых партий:
В самом начале произведения у женской группы хора низкая тесситура, и поэтому звук должен быть округлым и объёмным, с опорой на дыхание, так как средняя тесситура очень часто провоцирует бездыханное пение и плоский звук. В первой же фразе музыкального текста в партии сопрано есть скачок на сексту во 2-м и 4-м тактах. Дирижёру необходимо отработать эти мелодические ходы с певцами, чтобы звук ре² не звучал громче остальных звуков фразы из-за высокой тесситуры. Эти скачки должны звучать спокойно, плавно, в высокой вокальной позиции, на той же динамике, что и вся фраза. То же относится и к тенорам в 6-м, 8-м тактах и к басам в 7 такте.
Вступление теноров в 6 такте должно прозвучать на динамике mp, не крикливо, а выразительно. С их фразой перекликаются басы в 7-м такте, которые тоже должны пропеть свою фразу мягко и нежно (как указано композитором –dolce), в нюансе mp. Сопрано в 7 такте должны вступить мягко, аккуратно вплетаясь в общее звучание, аккомпанируя перекличке мужских партий. Но уже в 9 такте сопрано вторят тенорам и далее вместе сними ведут фразу.
К 12-му такту весь хор на crescendo должен прийти к динамике mf. В партии альтов на протяжении 12-14 тактов необходимо услышать синкопы. У теноров также синкопа в 15 такте на звуке фа¹, который они должны спеть не криком, а легко, фальцетом, аккуратно.
С 16-го такта начинается новая фраза в поэтическом тексте, а в музыкальном как будто тоже новая фраза, но она напоминает мелодию начала произведения. Здесь из затакта вступают все партии в нюансе mp, но мелодия у сопрано, где над их партией в этом месте композитор указал терминe e spressivo, что значит «выразительно». Сопрано должны прозвучать мягко, легко, звуки верхней тесситуры должны быть сформированы у певиц в высокой вокальной позиции. То же относится и к тенорам, которые подхватывают мелодию из затакта в 17 такте также в верхней тесситуре. В 18-м такте из затакта вступает только партия сопрано в нюансе p, а остальные партии вступают на 1-ю долю 18-го такта. Эта вторая фраза представляет собой как бы второе звено секвенции – мелодия 16-го такта, но на терцию ниже.
Перед затактом к 20-му такту композитор поставил цезуру только в партии теноров, т.к. у них заканчивается фраза на восьмой длительности. Но дирижёр хора может показать здесь цезуру всему хору перед новой фразой. В 20-м такте все партии звучат в средней тесситуре, что соответствует поэтическому тексту – «затих». А с помощью штриха стаккато три партии – кроме басов, держащих органный пункт на доминанте – имитируют «бубенчики» из поэтического текста, а ритмические синкопы изображают «говор нестройный»:
В 26 такте на фоне тонического «затишья» звучит соло теноровой партии на mf, которые должны изобразить «погонщиков звонкую песню» с помощью свободного, выразительного пения. Но на diminuendo их фраза приходит к нюансу piano на словах «в дремучем лесу затерялась», где их партия звучит одна, без сопровождения остальных партий. Но на 2-й доле 28-го такта женская группа аккуратно вступает, сопровождая окончание тенорового соло. А с 30-го такта сопрано и альты ведут свою фразу на pp в средней тесситуре, которая напоминает фразу 20-22 тактов, но со штрихом legato,а у партии теноров в это время органный пункт на III ступени до 32-го такта. Мелодические скачки в верхнюю тесситуру в женских партиях обусловлены поэтическим текстом «мелькнула и скрылась крикливая чайка» – квартовые и секстовые скачки музыкально изображают это «мелькание».
С 33-го такта начинается соло в партии баса, в сопровождении доминантовой терции к g-moll– фа# и ля. Басы должны спеть свою сольную фразу приглушённо, аккуратно, трепетно, полупрозрачным звуком, как будто боясь разбудить «в люльке заснувшего ребёнка». Их мелодическое движение напоминает качание волн, соответствуя поэтическому тексту: «качается белая пена у серого камня…». Композитор также добавил небольшие diminuendo на каждом нисходящем движении и приход динамики piano к ppp в конце фразы.
Из затакта к 37-му такту вступают три партии со словами «как перлы», кроме басов, у которых на 2-ю долю 37-го такта слог «-нок» и далее органный пункт на звуке соль большой октавы. Женской группе и тенорам необходимо очень чётко произнести поэтический текст с 37-го по 41 такт, так как на динамике ppp много звука нельзя подать, но за счёт хорошей дикции можно компенсировать это и сделать очень тихую по звуку, но очень выразительную за счёт текста фразу. « К а к п е- р лы р о-сы о- св е- ж и- т е-льно й ка -пли п о- в и-сли на ли- ст ья х ка - шт а-на» – все согласные в окончаниях слов при пении необходимо присоединять к следующему слогу.
В кульминации всего произведения (43-44 такты) в нюансе mf, а затем и forte к насыщенному, плотному и объёмному звуку прибавляется и хорошая дикция: «И в[ф]к а- жд о й р о[ра]- с и- нк е тр е[три]- п е- щ е т з а- р и д о[да]- г о[га]- р а-ю- щ е й пл а-мя». Очень важно при пении учитывать правила орфоэпии. Некоторые гласные и согласные произносятся не так, как пишутся. На слово «трепещет» у сопрано приходится звук соль², который необходимо спеть округло, объёмно, в верхней вокальной позиции. Здесь поможет правильное формирование в пении гласной «е», которую нужно петь как [э], чтобы звук не был плоским и прямым.
Исполнительский анализ.
Данное произведение в художественном смысле представляет собой картину летнего вечера, красоту вечерней зари, спокойствия, умиротворения.
Общая динамика произведения – piano,mp, поэтому у дирижёра должен преобладать плавный жест на legato, в малой амплитуде: пальцы рук соединены вместе, но не прижаты, ладони немного округлены, большой палец не соединён с указательным, а свободно прилегает к кисти. В размере 6\8 в этом произведении применима двухдольная схема.
Необходимо показать точный и понятный ауфтакт в нюансе piano– взмах руки в очень малой амплитуде, кисть должна показать «точку» к 1-й доле 1-го такта. Очень важно сохранить малую амплитуду жеста до 6-го такта, так как динамика и характер звука здесь не меняются. В 6-м такте из затакта необходимо показать ауфтакт партии теноров, которые затем в 7-м и 8-м, 9-м тактах перекликаются с басами и сопрано, которым также нужно показать ауфтакты.
В 10-м такте дирижёр может понемногу увеличивать жест, показывая crescendo к 12-13 тактам, где нюанс увеличивается до mf. В 12-м и 14-м тактах очень важно показать синкопы в партии альтов. Это можно сделать, резко опуская кисть на 3-ю восьмую 2-й доли в 12-м такте и таким же образом выделяя жестом 3-ю восьмую 1-й доли в 14-м такте. Здесь же, в 14-м такте, необходимо уменьшить жест, чтобы показать diminuendo к нюансу piano в 15-м такте и сменить двухдольную схему размера 6/8 на трёхдольную схему, так как размер меняется на 9/8. После снятия в 15-м такте, сразу необходимо дать ауфтакт хору на затактовый аккорд к 16-му такту в нюансе mp. Вторую фразу необходимо начать в нюансе piano и ауфтакт показать сначала партии сопрано (одной рукой) из затакта, а на 1-ю долю 18-го такта показать вступление всем остальным партиям (обеими руками), также на динамике piano.
Перед 20-м тактом необходимо жестом показать цезуру перед затактовым вступлением всех партий в нюансе pp. В 21-м такте жест должен измениться в штрихе –legato заменяется staccato. Рука дирижёра должна делать более резкие движения вверх и вниз, чтобы передать нужный штрих и к 23-му такту необходимо немного увеличить амплитуду жеста на crescendo и обязательно показать синкопу, но уже в прежнем штрихе legato. А в 24-м такте снова уменьшить жест до нюанса piano. В 25 такте после показа 2-й доли женской группе, сразу же необходимо дать ауфтакт теноровой партии в трёхдольной схеме, так как меняется размер на 9/8, в нюансе mf, свободным и певучим жестом, на legato, в средней амплитуде – это вступление из затакта можно показать одной рукой. В 28-м такте амплитуда жеста уменьшается, и после показа ауфтакта женской группе на 2-й доле в нюансе piano, необходимо показать 2-ю долю тенорам в 29-м такте уже в нюансе pp. После этого необходимо показать цезуру в женских партиях и ауфтакт ко вступлению из затакта к 30-му такту, в том же нюансе –pp. До 32-го такта жест остаётся неизменным в нюансе pp.
Тенорам в 32-м такте необходимо показать снятие, и сразу же из жеста снятия должен появиться ауфтакт басам, когда они вступают из затакта к 33-му такту в нюансе piano. Очень важно выбрать нужный, подходящий жест в этом эпизоде, так как басы тембрально звучат всегда густо, насыщенно и довольно громко. А в этом месте нужен приглушённый, аккуратный звук, поэтому дирижёрский жест должен соответствовать требуемому звуку – малая амплитуда, движение всей руки, а без отдельных кистевых движений, ладони раскрыты, но пальцы собраны. Жестом необходимо показать мелодические «волны», которые звучат в партии басов, с помощью небольших crescendo и diminuendo. В 35-36 тактах указанное подчёркивание звуков нужно показать рукой и даже сделать небольшое темповое замедление.
Но в 37-м такте темп возобновляется и нужно показать аккуратное, очень тихое, в нюансе ppp, вступление трёх партий, кроме басов. В 38-39 тактах снова появляется штрих стаккато, который необходимо передать через жест – эта фраза напоминает фразу 21-22 тактов. Можно сделать филировку звука с помощью жеста на слоги «пер-», «ка-», «-та-». Но в целом на протяжении 37-41 тактов динамика остаётся предельно минимальной –pp,ppp.
На 2-й доле 42-го такта почти внезапная смена динамики, характера – mf, размер 9/8, трёхдольная схема, свободный жест большой амплитуды сcrescendoк 44-му такту. В 44-м такте дирижёр должен очень точно показать снятие на синкопу – 2-ю восьмую 2-й доли – сделав движение кистью вниз и сомкнув пальцы. Далее следует ауфтакт из затакта к 45-му такту в нюансе mf таким же свободным жестом.
Только в 46-м такте динамика уменьшается на diminuendo, возвращается размер 6/8 и двухдольная схема. В 47-м такте размер опять 9/8 и необходимо показать ауфтакт сначала из затакта партии сопрано, а на 1-ю долю 47-го такта – всему хору, всё в нюансе piano. В 48-м смена размера опять на 6\8. В 49-м такте жест постепенно увеличивается в амплитуде, показывая crescendo к 50-му такту. Эта фраза (48-52 тт.) повторяет фразу в начале произведения (10-14 тт.).
В 53-м такте размер снова меняется на 9/8, а жест уменьшает амплитуду, так как в хоре diminuendo и в 54-м такте динамика должна быть pianissimo. В 53-м такте на 2-ю долю необходимо показать переход тенорам жестом с минимальной амплитудой, а из затакта к 54-му такту – партии альтов и басов. В 55-м такте в нюансе pp вступают из затакта сопрано и тенора, проводя фразу, как в начале произведения, поэтому жест должен быть минимальным, неизменным, показывая постепенное diminuendo к концу произведения.
В двух последних тактах произведения размер меняется на 9/8 и заканчивать произведение дирижёр должен в трёхдольной схеме, в минимальной динамике, немного сдерживая темп к концу.
Заключение
В русской музыке рубежа XIX-XX веков С. Танеев занимает совершенно особое место. Однако главное дело его жизни, композиторское творчество, далеко не сразу нашло подлинное признание. Причина не в том, что Танеев - новатор-радикал, заметно опередивший свою эпоху. Напротив, многое в его музыке воспринималось современниками как устаревшее, как плод «профессорской учености», сухой кабинетной работы. Странным и несвоевременным казался интерес Танеева к старым мастерам, к И. С. Баху, В. А. Моцарту, удивляла приверженность классическим формам и жанрам. Лишь позднее пришло понимание исторической правоты Танеева, искавшего для русской музыки прочной опоры в общеевропейском наследии, стремившегося к универсальной широте творческих задач.
С.Танееву принадлежит большая заслуга в поднятии жанра хора a cappella до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества. Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов-хоровиков», представлявших новое направление.